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Obras, estilo y técnica de firma_julio_romero_torres

En 1914, a la comprometida pregunta -¿Qué debe ser la pintura?, responde:

sentado

"La pintura ha de ser lo que fue siempre, porque desde los primitivos a Goya pasando por tantos temperamentos y escuelas, el concepto fue el mismo, porque es eterno.
Valle-Inclán, el gran maestro, lo ha dicho de la manera más concisa y feliz: ‘Nada es como es, sino como se recuerda'.
La pintura debe ser la verdad vista a través del recuerdo. En estos tiempos que todavía tiene cultivadores esa pintura de una realidad gráfica, los que tal hacen, sacan de bandera a Velázquez sin notar que ese sublime pintor da una serenidad y un prestigio a la línea, al color y a la composición, que nunca tiene la realidad y se encuentra tan lejos de ésta en un sentido ultra-realista, como el Beato Angélico con su idealismo maravilloso".

Dentro de la compleja simbología que ha rodeado su vida y su obra, el pintor se enfrenta a esa dicotomía entre lo conocido y lo desconocido, la estética al uso y el manido tópico, la mujer morena frente a algunas, y muy significativas, mujeres rubias, en definitiva, entre el Romero de Torres del tópico de los carteles de la Unión Española de Explosivos y el de estos sutiles carteles de las ferias y fiestas cordobesas de finales del siglo XIX y primeros años del siglo XX.

Pereza andaluza. Museo de Bellas Artes de Córdoba

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En torno a 1900, su paleta alcanza uno de los momentos de más luminismo de toda su producción. La luz y el color, junto a un detallado estudio de la figura femenina y la vegetación, serán protagonistas esenciales de pinturas como La siesta, Pereza andaluza, Patio cordobés, Jardín de Córdoba o Mujer a la puerta de un jardín, firmada en 1902. El título de algunas de ellas evidencia las vinculaciones del pintor con la cultura local, pues el de Pereza andaluza se repite en uno de los capítulos de la novela Tierra andaluza, dedicado a Francisco Villaespesa, donde se describe la siesta de una joven en un jardín, publicada por su cuñado Julio Pellicer en 1900. En relación directa con esta interesante pintura. Junto a estas sorprendentes obras y ya en los primeros años del siglo, comienza a encajar su pintura dentro de una estética plenamente acorde con sus contemporáneos


Mal de amores. Museo de Bellas Artes de Córdoba. Colección Junta de Andalucía

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Pintada en torno a 1904 ó 1905, con un soberbio tratamiento del claroscuro, sobre el fondo de un jardín -el de su propia casa cordobesa en el Museo de Bellas Artes - se enfrenta a tres figuras femeninas, una niña, una joven y una anciana que simbolizan una delicada alegoría de las tres edades de la mujer y sus posibles actitudes ante el amor, de una intensidad pocas veces igualada en la pintura española de la época. La simbólica referencia al Mal de amores coincide con otros títulos, como el relato de José A. Villalba Martos aparecido en el Almanaque del Diario Córdoba en 1902, un sainete lírico de ambiente andaluz publicado por los Hermanos Álvarez Quintero en el mismo 1905 o el tango del bonaerense Eduardo Ildefonso Viera, igualmente contemporáneo de Romero. Será un titulo que repite en sus pinturas, como se constata años después en de sus lienzos, actualmente conocido como Siguiriya gitana, de 1920.


¡Mira qué bonita era!. Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

Mira que bonita era

Esta pintura, cuyo título está tomado de la letra de una famosa soleá: "Compañerillo del alma, / mira qué bonita era, / que se parecía a la Virgen / de Consolación de Utrera", que se recoge en La venta de los gatos de Gustavo Adolfo Bécquer, publicada en 1862, puede tener su origen tanto en la joven que muere en la narración del poeta sevillano, amigo de la familia Romero de Torres, como en la leyenda de una joven cordobesa que fallece en el barrio de Santa Marina y cuyo velatorio tal vez presenciara el pintor. La repetición de motivos será también evidente en una de las dos ilustraciones de Romero que acompañan el poema de Manuel Reina La joven de los ojos negros, de 1871, y ambas publicadas en la Revista La Gran Vía en diciembre de 1894, donde una joven yace en su lecho de muerte, contemplada por un hombre a través de la reja de una ventana, composición parcialmente repetida en ¡Mira qué bonita era! y, años más tarde retomada, también en parte, en una de sus últimas obras, Cante hondo, de 1929. Una pintura de 1894, titulada El velatorio, le servirá igualmente para la composición. Con este lienzo de atractivo título que evoca la ya extinta belleza de la joven difunta, aún de cuerpo presente, alcanza su primer gran éxito artístico con la Mención Honorífica concedida en la Exposición Nacional de 1895. La trascendencia de la pintura llevó a inspirar a Francisco Toro Luna un cuento de igual título que fue publicado en 1901.


Conciencia tranquila. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo
(Depósito del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid)

 

Conciencia tranquila

Con esta pintura, Julio Romero de Torres, opta en 1897 a una beca para la Academia de España en Roma, cuya convocatoria tenía como tema "El anarquista y su familia". La pintura -que evoca la inquietud social de los Últimos sacramentos que su hermano Rafael pintó en Roma en 1890- no convenció al jurado calificador de las oposiciones para dicha beca, pero con ella volvió a optar a otro galardón, y esta vez consigue la Tercera Medalla en la Exposición Nacional de 1899, reconocimiento que debió recompensarlo de la tristeza que le había supuesto el no poder instalarse en la capital italiana y que le proporcionó un nuevo homenaje de sus conciudadanos, quienes ya adivinaban el brillante futuro del pintor. Posiblemente su enfrentamiento al arte italiano en ese primer momento de fines del siglo XIX hubiera adelantado en diez años la evolución de su pintura, lo que nunca llegaremos ya a saber es si esa evolución y su resultado hubieran sido los mismos que tras los viajes de 1906 y 1908.


Escultura. Real Circulo de la Amistad, Córdoba

la escultura

El colofón a la que se denomina "su primera etapa" lo pone el conjunto de seis lienzos que, a modo de pinturas murales, decoran actualmente la escalera principal del Círculo de la Amistad de Córdoba. Encargados por el director de la entidad cultural y recreativa en 1905, están concebidos como las alegorías de la Pintura, la Escultura, la Música y la Literatura, y el conjunto se completa con los titulados Canto de amor y El genio y la inspiración. Obras ligadas al Simbolismo que demuestran, de nuevo, un buen conocimiento de las diferentes corrientes por las que discurría el arte europeo contemporáneo. En la alegoría de la Escultura, de la que se conoce algún dibujo preparatorio y cuya cabeza está tomada fielmente de una ilustración titulada The Gibson Girl, sitúa a una elegante mujer delante de una reproducción de La Glebe de Constantine Meunier, fallecido en el mismo año 1905, en que Romero trabaja para esta serie pictórica y, quién sabe si como homenaje al mismo, el maestro cordobés incluye el relieve del escultor belga


Musa gitana. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla
(Depósito del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid)

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musa gitana

Pintada en 1907 y tomando de modelo a Ana López Carasucia, entramos en un nuevo panorama de su pintura y además en un reconocimiento que tiene su plasmación en la concesión de la primera medalla en la Nacional. Ahora sí es reconocido y además con el desnudo integral de una joven, mientras sólo dos años antes, Vividoras del amor, es rechazada porque su título podía evocar el mundo de la prostitución, aunque lo que allí se viera no era, en síntesis, más que un grupo de mujeres en el interior de una habitación. El desnudo femenino se repetirá como una constante en su obra desde ahora hasta muy poco antes de su fallecimiento cuando pinta La nieta de la Trini. Ambas tienen una concepción y composición similar, aunque invertida. A mitad del camino entre la Musa gitana y La nieta de la Trini está la Venus de la Poesía, de 1913

 

Machaquito como apoteosis del toreo cordobés. Museo de Bellas Artes de Córdoba.Colección Junta de Andalucía.

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Hacia 1911, concibe esta pintura, en similar pose a la de la famosa Victoria de Samotracia del Museo del Louvre, como se refleja en el dibujo preparatorio de un apunte de las posturas, tanto de la escultura clásica como de la pintura del torero, realizado al dorso de una carta fechada el 8 de octubre de 1911. Fernando Gillis, crítico taurino, publica en 1912 libro sobre Machaquito y consideró que tanto artista como torero estaban muy contentos con el retrato, aunque la pintura no salió del estudio del pintor, pues Machaquito le gustó más el retrato que le hizo el granadino José María López Mezquita en 1912, bien distinto en técnica y composición al de Romero, con el diestro en la plaza de toros y no en un idealizado escenario de la ciudad y sus monumentos y sobre un fondo de la Corredera, reinterpretada según su propio interés, en la que se celebra un espectáculo taurino y tras la que se aprecian la iglesia fernandina de San Lorenzo, la torre de la Calahorra, el puente romano y uno de los populares triunfos de San Rafael que jalonan diferentes plazas cordobesas y que aquí aparece flanqueado por las esculturas de Guerrita y Lagartijo. Machaquito adquiere una presencia majestuosa, a escala ficticia e idealizada, lejos de su menuda figura real. Del posado para la pintura queda constancia en una fotografía publicada en la Revista Pharos, en abril de 1912, en la que el pintor comentaba que aún no tenía el retrato terminado.


La consagración de la Copla. Grupo Prasa, Córdoba

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Es esta su composición más ambiciosa y en ella recoge muchas de sus influencias italianas. Tiene como bases fundamentales las pinturas de La entrega de las llaves a San Pedro de Pietro Peruggino, los Desposorios de la Virgen de Rafael y La Virgen de los plateros de Valdés Leal, dividida en tres planos bien diferenciados. Uno, en que la copla es coronada ante una interesante galería de retratos que incluye a Machaquito, uno de los que hace a Pastora Imperio -esposa durante una corta temporada de otro gran torero, Rafael Gómez Ortega, el Gallo-, y los de Lagartijo, Adela Carboné, Aurora Guerrero, Ana López, Rafaela Ruiz, Amalia Fernández Heredia, Carmen Casena, Socorro Miranda, más su autorretrato.

En segundo plano, la línea divisoria de unos barandales ante los cuales hombres y mujeres hablan, rezan o se cortejan bajo la mirada de las esculturas de Guerrita y Lagartijo. Y por último, a los lados de la parroquia de Santa Marina, eje central de la composición, se desarrollan diversas escenas en paralelo: caballistas al galope, el paso de la Semana Santa de la Virgen de los Dolores acompañada de un numeroso cortejo, junto a paseantes sobre un lejano paisaje que perfila algunos de los más sobresalientes monumentos de Córdoba.

La escena principal, delante de un amplio repertorio de otras más pequeñas, todo sobre el fondo de la ciudad de Córdoba, va a ser un esquema repetido por el maestro. Y aquí están presentes muchos de los temas de su interés: el retrato, el mundo del toreo, la Semana Santa de Córdoba, los fondos de paisajes campestres o urbanos y, por encima de todo, la adoración por el flamenco y por la copla.


Nuestra Señora de Andalucía. Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

Nuestra senora de Andalucia

Andalucía es el primer título de la sacralización de la región que ofrece el pintor en 1907, aunque años más tarde el título original se cambia por el de Nuestra Señora de Andalucía. La región se presenta a la vez como realidad y como símbolo. Retoma la composición de la Virgen de los Plateros de Valdés Leal, y este retablo profano lleva a Romero a una heterodoxia que repetirá después en el Retablo del Amor o en La Consagración de la Copla. Consolidada en su nueva estética aparece una constante que va a plasmar en las pequeñas escenas secundarias y que estarán vinculadas casi siempre, a lo largo de los años, al ámbito de los celos, a las mujeres oferentes, a la muerte, a la sepultura, a hombres y mujeres ataviados con sombrero cordobés o con mantón, al toreo, a los caballos o a los mitos clásicos y a la Semana Santa cordobesa, y su personal interpretación de Córdoba y de sus monumentos principales: el río Guadalquivir, el Puente romano, la Torre de la Calahorra, las iglesias o un blanco caserío al que antepone las figuras centrales de esta narración con las mujeres postradas ante Andalucía y el guitarrista. Hay que hacer especial mención a su autorretrato, casi ajeno y fuera del cuadro, al igual que se representaban los donantes medievales y renacentistas que desde niño había visto en el Museo de Bellas Artes de Córdoba.


El pecado. Museo Julio Romero de Torres, Córdoba. (Depósito del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)
y La gracia. Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

El pecado la gracia de romero de torres

Son dos pinturas que forman un conjunto con una temática repetida: el bien y el mal, el buen amor y el mal amor, y que podrían no llegar a entenderse el uno sin el otro. Tras ellos, la inspiración en Enguerrand Quarton y Velázquez para unas historias imaginadas que revelan la complejidad de interpretación de muchas de sus pinturas. En La gracia una joven es conducida, como en una piedad profana, por dos monjas ante la atenta mirada de una severa mujer que parece dirigir la escena, y la presencia de una joven de luto y con una azucena que rememora el Viernes Santo o el Amor místico; tras ellas, Córdoba de nuevo, un sepulcro vacío y las tapias de un cementerio. Con El pecado, se enfrenta al concepto opuesto, un nuevo desnudo de joven, de espaldas, que contempla su figura en el espejo y rodeada de celestinas y alcahuetas que parecen disputarse los beneficios económicos reportados por el trabajo en el duro mundo de la prostitución en el que se debe ver inmersa la joven; y otra vez detrás de ellas un paisaje que, a través de unos edificios, nos lleva por la vega del Guadalquivir hasta el Castillo de Almodóvar. Encontramos aquí un total de diez mujeres que se enfrentan al pecado y a la gracia y se reflejan en la pintura de Romero de Torres como símbolos antagónicos.


El retablo del Amor. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona

El Retablo del Amor

Es una de sus pinturas más sugerentes y simbólicas y la mayor de sus heterodoxias pictóricas. Las evocaciones religiosas del título y la estructura del conjunto se alejan totalmente del contenido -el amor y el erotismo, la religión católica y los mitos clásicos - la estética de los seis lienzos que lo componen: La novia, La Anunciación, Leda, La mística, La cortesana y La casada. Tras el fracaso en la Exposición Nacional la presenta al año siguiente en la VI Exposición Internacional de Bellas Artes de Barcelona y allí obtiene una Primera Medalla y el reconocimiento que Madrid le había negado. Es un conjunto muy bien estructurado del que se conservan una serie de dibujos preparatorios que definen su evolución y que tiene su fuente de inspiración en diferentes pinturas del cordobés Museo de Bellas Artes. Pedro Massa hace su personal interpretación iconográfica de esta compleja pintura: "A primera vista la intención del autor parece ser darnos la representación alegórica de los distintos amores que pueden conmover el corazón de las criaturas: el recatado, el hondo, el místico, el fastuoso y carnal, el de la hembra garbosa con caballista y ancho campo por delante, y ese otro enigmático amor -el de la tabla central- que participa de lo divino y lo humano, y de ahí que su estampa recuerde motivos tan puros como el de la Anunciación, al par que fragantes paganías, simbolizadas en el desnudo".


El poema de Córdoba. Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

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Pintura expresamente simbólica y la mejor exaltación plástica y alegórica que nunca se ha hecho de la ciudad. Se conservan varios dibujos realizados a partir de 1906 en el Museo del Prado y un interesante boceto. Repite el esquema formal de retablo, recurso compositivo de tradición cristiana que utiliza también en el Retablo del Amor o Santa Inés. En este conjunto sitúa la Córdoba guerrera, la Córdoba barroca, la Córdoba judía, la Córdoba cristiana, la Córdoba romana, la Córdoba religiosa y la Córdoba torera, representadas cada una de ellas por mujeres asociadas a monumentos de la ciudad y a algunos de sus personajes más conocidos: el Gran Capitán, Góngora, Maimónides, San Rafael, Séneca, el Obispo Osio y Lagartijo. En definitiva, es el resumen de un imaginario monumento conmemorativo dedicado a grandes persona¬jes cordobeses y una peculiar interpretación del urbanismo de la ciudad, pues los edificios de las pinturas de Julio Romero a menudo son reales, pero no así su ubicación en la trama urbana de la ciudad. La aparición de pequeñas escenas o figuras secundarias, que se repiten en otras pinturas, serán los nexos de unión entre estas siete alegorías de Córdo¬ba. Interpretación de la ciudad que ya había tenido en cuenta su gran mentor Valle Inclán: "Y Córdoba es toda llena de misterio, misterio de iglesias y rejas con claveles de sangre, misterio de capas y mantos, hondos cantares y negras miradas. Los cuadros de este pintor tienen el perfume de los huertos cordobeses bajo crepusculares campanas. Julio Romero de Torres, como la guitarra morisca, pone en la sensualidad un acento cruel y sagrado. En sus cuadros acendra la doble tradición de ciudad romana y musulmana"

Amor sagrado y Amor profano. Colección Cajasur. Córdoba

Amor sagrado Amor profano

La influencia del viaje a Italia y el conocimiento de Tiziano tienen su primera repercusión en Amor sagrado y Amor profano, citado también a veces como Amor místico y amor profano. En origen, Romero de Torres pensó dar a esta pintura el título de Las Vírgenes y así consta en la inscripción al pie de uno de los dibujos preparatorios, aunque el título original fue cambiado por Valle-Inclán, quien le da el definitivo durante un viaje a Chile en 1910, y repite el de un cuadro del maestro veneciano de alrededor de 1515. Valle- Inclán escribió un detallado análisis del lienzo en 1922, que " [...] en este cuadro hay dos figuras de mujer que tienen entre sí una vaga semejanza, toda llena de emoción y de misterio; algo como el perfume de dos rosas, que una fuese diabólica y otra divina: la rosa de fuego y sangre y la otra de castidad y dolor [...]". Se conservan al menos siete apuntes a lápiz previos a la realización de este lienzo, uno de ellos sobre un papel impreso del Café Suizo de Córdoba, lugar habitual de tertulias para los cordobeses de principios del siglo XX. Se trata de una de sus pinturas más simbólicas en un momento en que su estilo empieza a consolidarse. Se constata en los apuntes previos un medio de expresión creativa y útil instrumento de trabajo para la ejecución de sus pinturas.


Viva el pelo. Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

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A partir de un lienzo que en 1927 titula La chiquita buena, llamó en su conjunto Las chiquitas buenas a un conjunto de retratos de jóvenes compuestos sobre un fondo neutro con escasos elementos paisajísticos u ornamentales y, en ocasiones, con algún objeto doméstico al que se hace referencia en el título de la pintura: Bendición, Teresita Saavedra, Marta, Mary Luz, Ángeles, Salud, Carmen, Eva, Nieves, Fuensanta, Rafaela, María Pilar, Mujer de Córdoba, La niña de la jarra, La niña de la rosa, La niña del candil, que culminan con Viva el pelo, pequeño lienzo en el que se refleja algo más que el retrato de perfil de la joven Josefa Suárez Paria. El peinado, un moño bajo sujeto por un peinecillo rojo, adquiere aquí la mayor importancia que en las artes plásticas se haya concedido nunca al pelo, y lo contrapone al otro foco de la composición: una manzana roja. Estas pinturas aportan un especial conocimiento del maestro y de su obra. Rosarillo, la Condesa de Casas Rojas, Carmen, Nieves (Mª Luisa Parody), Fuensanta, Adela Carboné, Carmen de Burgos Colombine, Pastora Imperio, etc., cada una de ellas desde un ámbito social o cultural distinto y con un interés también distinto: posar como modelo por una contraprestación económica, reforzar el prestigio social que suponía ser retratada por el pintor o entrar en el círculo cultural en el que el artista se desenvolvía en las diferentes ciudades donde residió.


La chiquita piconera. Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

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Lienzo del que pintó dos versiones, una, con el título famoso y Mª Teresa López como modelo, y otra, conocida como Composición con la chiquita piconera, que comenzó en su estudio madrileño y quedó sin finalizar a su muerte, y en la que además de la joven ante el brasero -para la que posó Sara Secades- incluye una abocetada figura femenina. En la presente obra, la más conocida de las dos versiones, pintada posiblemente entre 1929 y 1930, el pintor representa a la más famosa de sus modelos, aquella que vinculó para siempre a Romero de Torres con la mujer morena y con la cual la asociación entre el pintor, la modelo y el cuadro, alcanza la categoría de icono, venerado por muchos y cuestionado por otros. Con La chiquita piconera retoma el tema de la prostitución, del que tenemos importantes referentes anteriores en Vividoras del amor o Nocturno. Se trata, sin lugar a dudas, de su obra más popular y de la que más versiones o reinterpretaciones se han llevado a cabo, como se analiza posteriormente.
Una joven sentada aviva un brasero mientras mira fijamente al observador y al fondo, una vez más, la última, Córdoba está presente con el río, el puente romano y la Torre de la Calahorra.